Cette exposition peut être vue comme une illustration de la déclaration très significative faite par Pissarro lui-même à la fin de son existence, alors qu’il venait de regarder les tableaux de Cézanne regroupés en 1895 par le marchand Ambroise Vollard dans sa galerie parisienne : « Cézanne […] a subi mon influence à Pontoise et moi la sienne. […] Ce qu’il y a de curieux, c’est […] la parenté qu’il y a dans certains paysages d’Auvers, Pontoise et les miens. Parbleu, nous étions toujours ensemble ! mais ce qu’il y a de certain, chacun gardait la seule chose qui compte, "sa sensation"… ce serait facile à démontrer… » (lettre à son fils Lucien, 22 novembre 1895).
Le propos de l’exposition présentée au musée d’Orsay, qui comprend une soixantaine de peintures et quelques œuvres graphiques provenant de collections publiques et privées du monde entier, est d’étudier les relations entre l’art de Paul Cézanne (1839-1906) et celui de Camille Pissarro (1830-1903) au long de deux décennies, à partir du début de leur carrière, vers 1865, et jusqu’en 1885. Ils s’étaient connus à Paris à l’atelier du peintre Suisse en 1861 et, entre les deux hommes, l’entente allait être profonde et durable. En 1874, Cézanne montra l’importance qu’il accordait à l’appréciation de Pissarro : « Je sais qu’il [Pissarro] a bonne opinion de moi, qui ai très bonne opinion de moi-même… » (lettre à sa mère, 26 septembre 1874).
Intitulée en anglais "Pioneering Modern Painting : Cézanne and Pissarro 1865-1885", cette exposition a été conçue par Joachim Pissarro, arrière petit-fils du peintre et conservateur au Museum of Modern Art de New York : au cours d’une succession de diverses sections thématiques, respectant l’ordre chronologique, plusieurs œuvres sont présentées en paires où s’expriment des interférences entre les deux artistes, présents ici à part égale.
Portraits et autoportraits croisés, natures mortes et paysages exécutés à Louveciennes, puis à Pontoise et à Auvers-sur-Oise, par Cézanne et Pissarro sont exceptionnellement réunis pour nous restituer la convergence de la vision des deux peintres autour de 1875 : si Monet et Sisley sont les impressionnistes attirés par l’eau, Cézanne et Pissarro s’attachent plutôt à la campagne, représentant les villages traditionnels, avec leurs maisons et leurs rues, et s’intéressant aux routes tournantes et aux vues de sous-bois. Monet s’était installé en décembre 1871 à Argenteuil, tandis qu’en 1872 Pissarro choisissait la région de Pontoise et d’Auvers-sur-Oise, où venait également travailler Cézanne, lui transmettant alors son aptitude à construire le paysage peint. En retour, certains tableaux de Cézanne se ressentent des conseils prodigués par Pissarro, qui incita son ami à éclaircir la palette sombre caractérisant ses œuvres de jeunesse.
Pissarro allait être ainsi à l’origine d’un courant naturaliste à thèmes champêtres qu’il introduisit dans l’impressionnisme : un rôle qui serait souligné par divers écrivains et critiques tels Émile Zola, Théodore Duret et Gustave Geffroy.
Plus tard, Cézanne réinterprétera d’anciennes compositions de Pissarro et reprendra certains des points de vue adoptés longtemps auparavant par son aîné.
La confrontation des peintures de Cézanne et de Pissarro propose une lecture nouvelle mettant en valeur cette « parenté » tant dans l’approche de la « vie silencieuse », traduite dans leurs natures mortes, que dans l’étude des motifs « rustiques » : sont ainsi rendus particulièrement sensibles les liens durables ayant uni Cézanne et Pissarro jusqu’aux ultimes rencontres du milieu des années 1880. Toutefois, chacun tenait à affirmer sa personnalité. Pissarro insérait souvent des paysans dans ses compositions où des détails évoquent la présence humaine, contrastant avec les paysages de Cézanne toujours déserts : à un cadre de vie habité chez Pissarro s’oppose le paysage pur analysé par Cézanne.
Encore en 1895, Pissarro se révélerait être un fidèle et ardent défenseur de l’art cézannien, écrivant à son fils Lucien : « Tu ne saurais croire combien j’ai de mal à faire comprendre à certains amateurs, amis des impressionnistes, tout ce qu’il y a de grandes qualités dans Cézanne. […] Degas et Renoir sont enthousiastes des œuvres de Cézanne. […] Voyais-je assez juste en 1861, quand moi et Oller avons été voir ce curieux Provençal dans l’atelier Suisse où Cézanne faisait des académies à la risée de tous les impuissants de l’école… » (lettre à son fils Lucien, 4 décembre 1895). Et, envers celui qu’il appelait en 1905 « l’humble et colossal Pissarro », Cézanne saura reconnaître sa dette en confiant peu de temps avant de s’éteindre : « Quant au vieux Pissarro, ce fut un père pour moi. C’était un homme à consulter et quelque chose comme le bon Dieu » (selon J. Borély, « Cézanne à Aix », L’Art vivant, 1926).
